文人想象、唯美包裝與市民趣味——淺談“新文人電視劇”的品格
臺(tái)州大眾影視有限公司 發(fā)表時(shí)間：2008/5/29 7:49:19
世界上沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家的電視劇像我國(guó)電視劇那樣需要承載那么多功能。作為文化產(chǎn)業(yè)，電視劇的生產(chǎn)在我國(guó)并沒(méi)有完全按照市場(chǎng)機(jī)制來(lái)進(jìn)行。政府、傳媒機(jī)構(gòu)、受眾三者博弈，形成了中國(guó)電視劇的兩種主流模式。第一種模式是所謂政治權(quán)力話語(yǔ)下的電視劇創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)行政策合拍甚至干脆就是政策的詮解，電視劇的功能就是學(xué)習(xí)、教育，使個(gè)人意志與社會(huì)大方向高度統(tǒng)一；第二種模式是所謂文人精英話語(yǔ)下的電視劇創(chuàng)作，將電視劇看作是對(duì)人生、社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行思考的途徑，“思考”社會(huì)生活的本質(zhì)問(wèn)題成為創(chuàng)作的主潮，因而，那些電視劇洋溢著并不十分真實(shí)的精英趣味和精英理想。本世紀(jì)初，韓、日影視劇涌入中國(guó)市場(chǎng)，令人們大開(kāi)眼界的是，韓日電視劇回避了許多重大社會(huì)問(wèn)題或沉重話題。[1] 一部《大長(zhǎng)今》調(diào)動(dòng)了無(wú)數(shù)中國(guó)觀眾喜怒哀樂(lè)的情緒。
中國(guó)電視觀眾市場(chǎng)龐大，然而，就構(gòu)成特點(diǎn)而言，有別于韓日和歐美等國(guó)家和地區(qū)的情況，年齡、文化水平、地區(qū)差異等決定了中國(guó)電視市場(chǎng)的開(kāi)掘必須是多元化的，將中國(guó)觀眾市場(chǎng)加以分層，承認(rèn)不同人群審美趣味的差異存在的合理性，是我國(guó)電視劇生產(chǎn)市場(chǎng)化的第一步。另一方面，我國(guó)電視生產(chǎn)體制的特殊性又決定了電視劇生產(chǎn)不能僅僅以滿足受眾需求為終極目標(biāo)，在追求商業(yè)效益的同時(shí)還同時(shí)承擔(dān)著對(duì)受眾審美情趣和審美品位提高的使命。
在電視劇產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)的“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代”，品牌成為競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵，而形成品牌的則是電視劇的品位追求。如何讓觀眾在電視劇接受過(guò)程中既能娛樂(lè)，又能受到些許文化熏陶，這是電視劇品牌競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵。西方傳播學(xué)者早在20世紀(jì)50年代就曾研究受眾的“使用與滿足”情況，確認(rèn)了受眾最低層次的需求與感官的直接滿足關(guān)系密切[2]。最低層次的需求雖然能帶來(lái)收視率的最大化，但是，如果只考慮收視率的最大化，滿足受眾最低層次的需要，即，在窺視欲、好奇心、感官刺激或低級(jí)狂歡，雖然能形成穩(wěn)定的受眾群體，但是受眾的品位在這種簡(jiǎn)單的“生產(chǎn)－消費(fèi)－生產(chǎn)”的循環(huán)中必定得不到有益的提升，港臺(tái)的一些電視節(jié)目早已證明了這一點(diǎn)。
一種電視劇新的類型、新的風(fēng)格的誕生，其積極意義在哪里？本人認(rèn)為，新文人電視劇作為一種電視劇風(fēng)格具有提升觀眾接受品位的作用。在文化消費(fèi)市場(chǎng)化的初期，為滿足低層次觀眾的審美需求，采取低俗路線是一種暫時(shí)的策略選擇，但是，文化工作在生產(chǎn)文化產(chǎn)品的同時(shí)也生產(chǎn)受眾，電視劇自身蛻變的同時(shí)也帶來(lái)了受眾本身的變化。有什么類型的電視劇就有什么電視劇的觀眾。
解析“新文人電視劇”的構(gòu)成特點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)，有幾個(gè)要素值得關(guān)注，這就是：文人想象所營(yíng)造的新的娛樂(lè)方式；唯美的包裝形式；平民化的藝術(shù)趣味。
一 “文人想象”：娛樂(lè)的新內(nèi)涵
新文人電視劇的提法，首先強(qiáng)調(diào)的就是創(chuàng)作隊(duì)伍的特殊性。而以蘇州福納這一民營(yíng)公司而言，他們很早就注重對(duì)“南方派作家”作品改編制作，新就體現(xiàn)在這里，朱蘇進(jìn)、萬(wàn)方、范小青、黃蓓佳、蘇童、葉兆言、余華等作家等紛紛“觸電”，而他們的作品之所以給人不一樣的感受，是因?yàn)樽髌分谐錆M濃郁的文人想象。近幾年熱播的根據(jù)張恨水《金粉世家》、《啼笑姻緣》改編的同名電視劇在學(xué)術(shù)界引起了不小的爭(zhēng)議，其關(guān)鍵點(diǎn)是電視劇沒(méi)有了作家當(dāng)年深刻的社會(huì)內(nèi)涵。想象出的張恨水，原著中少男少女浪漫的愛(ài)情、浪漫的生活被放大了，呈現(xiàn)出很高娛樂(lè)消費(fèi)價(jià)值。
文人想象是時(shí)代的因緣際會(huì)造成的。隨著人類進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，電子文本迅速取代了紙質(zhì)文本，精英寫(xiě)作正在讓位給日常敘事，大眾書(shū)寫(xiě)成為趨勢(shì)，作家從導(dǎo)師、精神貴族轉(zhuǎn)化為普通言說(shuō)者，作者－讀者的自上而下的關(guān)系被顛覆了，于是，參與寫(xiě)作演變成參與娛樂(lè)。在這一平等的游戲中，作家的優(yōu)勢(shì)便是想象，文人想象不同于一般人的想象，韻味濃郁而富有內(nèi)涵。然而，卻與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有著很大的不同，既然是大眾娛樂(lè)，那么，這個(gè)游戲規(guī)則就需要重新改寫(xiě)，我們看到，《橘子紅了》是一個(gè)近乎“白日夢(mèng)”的想象，除了愛(ài)情轟轟烈烈外，什么社會(huì)內(nèi)涵也找不到，作者回避了社會(huì)問(wèn)題，也就使劇中人離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)的土壤，因此，這種娛樂(lè)化的文本算不得是一個(gè)高明的想象。《紅粉》來(lái)源于紙質(zhì)文本，想象中透出的那種居高臨下的姿態(tài)沒(méi)有改變，因?yàn)樗鼊?chuàng)作于那個(gè)善于思考的時(shí)代。“新文人劇”對(duì)作家紙質(zhì)文本的看重，正是嗅出了其中蘊(yùn)含的文人想象完全能夠適應(yīng)當(dāng)今受眾口味。
文人想象是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種問(wèn)題所做的藝術(shù)化思考，文人想象是知識(shí)分子情懷的表露，其中凝結(jié)著知識(shí)分子對(duì)人生、對(duì)生命、對(duì)社會(huì)的種種理想，也凝結(jié)著他們普泛的人道主義精神，但是，由于文人想象不可避免地帶有當(dāng)代知識(shí)分子的某些“浪漫情結(jié)”和理想主義，作品或多或少地都有對(duì)重大社會(huì)問(wèn)題的回避，也就是說(shuō)，作品形式上的高雅掩蓋不了對(duì)社會(huì)生活本質(zhì)理解的簡(jiǎn)單化、膚淺化?！都t粉》、《橘子紅了》、《人間四月天》等對(duì)人性等命題的理解是比較皮相的，準(zhǔn)確地說(shuō)，作品蕩漾的不過(guò)是小資情調(diào)，是經(jīng)過(guò)處理的現(xiàn)代都市生活情調(diào)，換句話說(shuō)，是舊瓶裝了新酒——傳奇故事成為詮釋當(dāng)代思想的載體。這些作品強(qiáng)化了人性救贖的萬(wàn)能作用，突出了寬容、博愛(ài)的基督教義，免不了有資產(chǎn)階級(jí)人性至上論的嫌疑。但就作品對(duì)社會(huì)大眾的啟蒙性而言，其意義無(wú)疑是積極的。
其實(shí)，大多數(shù)文人想象來(lái)源于生活，是與普通社會(huì)大眾的想象是相合拍的，可以說(shuō)符合受眾的基本心理。
二 唯美形式：電視劇的包裝藝術(shù)
西方唯美主義早在19世紀(jì)末就強(qiáng)調(diào)生活應(yīng)當(dāng)是美的，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于凈化靈魂的作用。“新文人電視劇”熱衷于營(yíng)造美的生活情調(diào)，顯然也是有利于轉(zhuǎn)變普羅大眾的審美品位的。
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，唯美形式的追求，不是“新文人劇”的發(fā)明，當(dāng)今世界，以韓、日電視劇總體特征來(lái)看，都是將唯美的東方風(fēng)情作為賣點(diǎn)來(lái)加以精心制作的。例如，韓劇《明朗少女成功記》、《冬日戀歌》，日劇《東京愛(ài)情故事》等都營(yíng)造了極其優(yōu)雅、唯美的畫(huà)面，給人以美不勝收的藝術(shù)享受。很顯然，重視電視劇的視覺(jué)效果、視覺(jué)觀感成為世界潮流。
“新文人電視劇”把握到了這一世界潮流的脈搏，從近兩年熱播的《橘子紅了》、《京華煙云》等電視劇我們已經(jīng)看到其中的端倪。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《橘子紅了》是一部視覺(jué)盛宴，場(chǎng)景、服裝、道具、人物語(yǔ)言等若干元素將這種浪漫化的視覺(jué)效果加以強(qiáng)化，在這一作品中，江南的浪漫風(fēng)情被高度夸張化地表現(xiàn)出來(lái)，成為熒屏一道奇觀?！缎聛y世佳人》也讓人們看到即使是動(dòng)亂年代，那被營(yíng)造出來(lái)的江南風(fēng)情也是十分迷人的?？梢哉f(shuō)，注重畫(huà)面的唯美效果是“新文人劇”鮮明的特征。唯美化作為當(dāng)今電視劇流行的審美風(fēng)格，它到底給我國(guó)電視劇帶來(lái)審美風(fēng)尚的變化？筆者認(rèn)為，它有助于我國(guó)電視劇徹底擺脫惡俗化的表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了電視劇創(chuàng)作風(fēng)格有效蠶蛻。
有人對(duì)李少紅等人的電視劇下了一個(gè)斷語(yǔ)，那就是永遠(yuǎn)不變的唯美和永久的愛(ài)情。“新文人劇”確實(shí)是以講述浪漫故事見(jiàn)長(zhǎng)，其中的人物扮演均起用一線明星，大量使用明星抓取受眾眼球。使劇中人、情、景達(dá)到完美的融合。“好看”不僅體現(xiàn)在故事講述上，也體現(xiàn)在人物形象造型、場(chǎng)景的選擇、色彩基調(diào)搭配等的方方面面。
事實(shí)上，人們對(duì)視覺(jué)信息的偏好和挑剔是與人類的視網(wǎng)膜成像機(jī)制有很大的關(guān)系。視覺(jué)信息最豐滿、最具有震撼力，同時(shí)，視覺(jué)信息很表面、直觀，但卻是非本質(zhì)的。當(dāng)今時(shí)代，信息過(guò)量導(dǎo)致了人們“看”的方式發(fā)生根本的變革，人們由“閱讀”、“凝視”轉(zhuǎn)而“瀏覽”，審視的機(jī)會(huì)越來(lái)越少，也就是說(shuō)審美、思考的機(jī)會(huì)越來(lái)越少，家庭客廳的觀賞環(huán)境少了靜默、莊嚴(yán)的壓力，“沙發(fā)土豆”不再有思考動(dòng)力，相反，感官愉悅尤其是視覺(jué)感官的愉悅則成為他們文化消費(fèi)的主要形式。因此，加強(qiáng)電視劇在視覺(jué)效果，追求唯美、典雅的藝術(shù)造型，注重對(duì)情調(diào)、品味的營(yíng)造成為電視劇創(chuàng)作的關(guān)鍵領(lǐng)域。從爭(zhēng)議頗多的《人間四月天》、《大明宮詞》，到《紅粉》以及即將面世的《似水年華》、《半生緣》，“新文人劇”正以其獨(dú)特的視覺(jué)魅力進(jìn)入人們的視野，并贏得觀眾認(rèn)同。
三 平民趣味：電視劇立足根本
80年代以來(lái)，我國(guó)電視劇被賦予了一種使命，自覺(jué)創(chuàng)造與當(dāng)前政治、環(huán)境相一致、相合拍的內(nèi)容形式，讓電視劇在維護(hù)國(guó)家的安定團(tuán)結(jié)、促進(jìn)社會(huì)的和諧發(fā)展上發(fā)揮著重要作用，與廣大民眾有著先天的貼近性。這種考慮未嘗不可，但是，就本體來(lái)說(shuō)，電視劇是一種大眾文化形式，它以?shī)蕵?lè)大眾為首要功能，在此基礎(chǔ)自然發(fā)揮其政治功能、教育功能、審美功能等。恩格斯在《致敏娜•考茨基》一信中就強(qiáng)調(diào)：“傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別吧它指點(diǎn)出來(lái)。”“作者的見(jiàn)解愈隱蔽對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)愈好”[3]長(zhǎng)期以來(lái)電視劇的功能被庸俗化理解了，有些作品專顧其宣教功能，罔顧大眾文化消費(fèi)的事實(shí)，因而面目可憎；再加上，宣教形式刻板，高高在上，無(wú)法得到廣泛的心理認(rèn)同。觀眾總體的態(tài)度是排斥的。從形式上看首先是注重人物形象的塑造，電視劇中的卡里斯瑪形象（指具有把一些人吸附在自己周圍而成為追隨者、信徒的能力或魅力的人）突出，高大全傾向嚴(yán)重，刻意給人物添加純潔、無(wú)私、英勇、果斷、寬容等優(yōu)良品質(zhì)，其結(jié)果是人物離百姓生活十分遙遠(yuǎn)，可望而不可及。這種以卡里斯瑪形象統(tǒng)領(lǐng)全劇的做法，幾乎成為我國(guó)電視劇的毋庸置疑的定律。因此，我們可以說(shuō)，這種做法提供給大眾的并不是一個(gè)真正的娛樂(lè)化文本，遠(yuǎn)離群眾生活，就很難得到群眾認(rèn)同。于是我們看到從《橘子紅了》、《雷雨》到《大明宮詞》再到《新亂世佳人》、《紅粉》、《人間四月天》，李少紅以自己的創(chuàng)作為中國(guó)的電視劇生產(chǎn)業(yè)建立了一套從編、導(dǎo)、演到音、美、服全方位的電視劇娛樂(lè)化文本的精品質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。李少紅以及福納的努力嘗試，為中國(guó)電視劇開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的天地。“新文人電視劇”的實(shí)踐證明，高品位的娛樂(lè)同樣是有觀眾市場(chǎng)的。近30年來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)生了劇變，改革開(kāi)放社會(huì)經(jīng)濟(jì)面貌發(fā)生了根本的改觀，恩格爾系數(shù)的下降，90年代以來(lái)受眾思想覺(jué)悟的提高以及受教育人口的增加都為電視劇審美品位的變革準(zhǔn)備了充分的條件，社會(huì)心理決定了純粹為娛樂(lè)而娛樂(lè)的時(shí)代終結(jié)了。
總結(jié)《雷雨》、《大明宮詞》、《紅粉》等的成功經(jīng)驗(yàn)，最突出的一點(diǎn)是適度的娛樂(lè)，亂倫、宮庭、妓女等內(nèi)容固然能引起觀眾的好奇心，但電視劇不是以滿足觀眾的好奇心為目標(biāo)的，那樣只能導(dǎo)致低俗化。電視劇應(yīng)當(dāng)有自己的思考方式。以《紅粉》為例，隨著劇情的展開(kāi)，那種貌似娛樂(lè)的話題漸漸遠(yuǎn)去，基調(diào)變得沉重起來(lái)。觀眾的靈魂受到了一次洗禮。福納制作的《春光燦爛豬八戒》、《老岸》、《離婚指南》、《女人湯》、《名優(yōu)之死》、《派克式左輪》等這些作品無(wú)一例外地張揚(yáng)了人性本位的精神和原則，揭示了包含人的善良、正直、寬容在內(nèi)的一切美好人性，從功能論上說(shuō)，這些作品提升了受眾的人文素養(yǎng)和精神品位。提倡對(duì)生命、對(duì)人格的尊重，弘揚(yáng)真善美是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)最迫切需要做的工作。在《橘子紅了》、《人間四月天》、《新亂世佳人》等“新文人電視劇”中都可以看到編導(dǎo)者所做的努力。這正是“新文人電視劇”的品格所在。
新文人電視劇的始作俑者，很早就敏感地意識(shí)到了大眾文化在本世紀(jì)初的轉(zhuǎn)型。應(yīng)該說(shuō)，早期針對(duì)我國(guó)受眾市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)，采用低端迎合路線具有一定的合理性。但隨著受眾市場(chǎng)的逐漸成熟，變革成為必然。應(yīng)當(dāng)肯定的是，我國(guó)電視劇經(jīng)過(guò)二十年的發(fā)展，已經(jīng)培養(yǎng)起一批成熟的受眾，這些受眾群體，在長(zhǎng)期的電視劇接受過(guò)程中，審美趣味也擺脫了早期的狀態(tài)，從娛樂(lè)“溫飽型”進(jìn)入“小康型”。福納的《春光燦爛豬八戒》可以說(shuō)就是迎合了早期的口味，神話劇的重新演繹，給人們帶來(lái)新鮮感，但是《福星高照豬八戒》顯然就沒(méi)有那么幸運(yùn)，收視效果不佳正是對(duì)受眾趣味的轉(zhuǎn)移沒(méi)有覺(jué)察，從而遭遇收視率的滑鐵盧。
受眾市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)需要有特殊的對(duì)策，品牌是電視劇競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈狀態(tài)下的一種選擇。例如，如何講述愛(ài)情故事，這是電視劇常演常新的題材，從已有的作品來(lái)看，“新文人劇”努力的方向是做足浪漫性。這符合當(dāng)下受眾的心理特點(diǎn)。在城市人口成為電視收視主力的背景下，營(yíng)造一點(diǎn)中產(chǎn)階級(jí)情調(diào)顯然是很有必要的。韓劇的成功正是牢牢抓住了韓國(guó)社會(huì)中龐大的中產(chǎn)階級(jí)女性收視群體，按照她們?cè)趯徝狼檎{(diào)方面的特殊要求來(lái)設(shè)計(jì)故事情節(jié)，從而取得很高的收視業(yè)績(jī)。
從受眾心理學(xué)角度說(shuō)，伴隨想象的往往是典型的受眾參與行為，愛(ài)情劇所發(fā)揮的作用就是使受眾產(chǎn)生“替代式”參與欲望，有些觀眾尤其是女性觀眾容易把劇中人的幸福生活假想或幻想成自己的，而明星制造，則又使得觀眾為自己所喜歡的明星而或悲或喜。近期《新上海灘》的成功播出可以說(shuō)明這一點(diǎn)。情感參與后是精神釋放，是快感和若有所思，顯然，其社會(huì)調(diào)節(jié)功能是無(wú)與倫比的。“新文人劇”的作品往往很容易使受眾產(chǎn)生情感參與，《大明宮詞》、《橘子紅了》使女性觀眾成為接受主體，與編導(dǎo)者對(duì)女性觀眾趣味的揣摩是分不開(kāi)的。
一個(gè)媒體的創(chuàng)新不僅僅體現(xiàn)在形式的創(chuàng)新也包括創(chuàng)作生產(chǎn)理念的創(chuàng)新，對(duì)受眾的重新認(rèn)知和定位就是媒體精英理念的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)新領(lǐng)域。福納一直在探索一條適合自己的道路，應(yīng)該說(shuō)，開(kāi)始階段有些成功有些不是十分成功。在處理好主旋律與大眾娛樂(lè)方面，始終沒(méi)有找到適合自己的定位?！陡刹俊肥且徊恐餍呻娨晞。搫★@然是為了頌揚(yáng)先進(jìn)人物而創(chuàng)作的，因此編導(dǎo)者“更明晰地把鏡頭的焦距對(duì)準(zhǔn)改革開(kāi)放大潮中率領(lǐng)人民與時(shí)俱進(jìn)、開(kāi)拓創(chuàng)新的各級(jí)干部的精神世界和靈魂軌跡。”[4]應(yīng)該是這是一部?jī)?yōu)秀的主旋律電視劇，它具有很高的宣傳價(jià)值。該劇的創(chuàng)作者意在刻畫(huà)干部，而且寫(xiě)了一批干部的群像。這些干部形象都栩栩如生，個(gè)性迥異，躍然熒屏。圍繞著如何對(duì)待地方鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)，他們都分別真實(shí)地展示出自身的人格、氣質(zhì)、素養(yǎng)和本事，顯現(xiàn)出自身在改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的宏偉大業(yè)中與時(shí)俱進(jìn)、執(zhí)政為民的精神風(fēng)貌。但是，這樣的電視劇總的趨勢(shì)是叫好不叫座。因?yàn)樗橇⒆阈麄骰A(chǔ)之上的，沒(méi)有考慮市場(chǎng)化背景下受眾娛樂(lè)需求。
然而，“新文人劇”不是走曲高和寡的高雅路線。對(duì)市場(chǎng)的尊重表現(xiàn)為社會(huì)大眾的普遍欣賞趣味的尊重。“新文人電視劇”普遍將受眾的審美趣味作為自己市場(chǎng)細(xì)分的依據(jù)。然而，平民趣味不等于低俗化，韓劇、日劇對(duì)平民趣味的尊重，但卻不庸俗。中國(guó)電視劇的新轉(zhuǎn)向就是以傳統(tǒng)文化、地域文化等來(lái)營(yíng)造電視劇的審美品格。
市場(chǎng)是決定電視劇創(chuàng)作生命的關(guān)鍵，沒(méi)有受眾市場(chǎng)，電視劇再有價(jià)值也無(wú)法生存。以福納為代表的“新文人劇”始終將平民趣味看作是作品的根本。這里所說(shuō)的平民趣味，是指追蹤社會(huì)大眾所關(guān)注的話題，換句話說(shuō)，就關(guān)注民生、關(guān)注普通百姓的興趣點(diǎn)，從而尋找到電視劇生產(chǎn)的方向。這種平民趣味突出地表現(xiàn)在對(duì)喜劇形式的偏愛(ài)上，“豬八戒系列”是如此，《都是天使惹的禍》、《明星制造》等喜劇也是如此，它們不是立足思考什么，而是竭力尋找可以滿足觀眾，并讓他們?cè)谳p松一笑中獲得休閑、放松。諸如《都是天使惹的禍》、《明星制造》等喜劇，對(duì)于生活的理解以及處理日常生活中的矛盾的方法，往往都給人以生活的真實(shí)感，他們所表現(xiàn)處的普通人工作、愛(ài)情、生活，喜怒哀樂(lè)、悲歡離合，都是當(dāng)下普通人具體可感的活生生的社會(huì)生活寫(xiě)照。其中有點(diǎn)瘋狂、有點(diǎn)酸澀、有點(diǎn)彷徨、有點(diǎn)無(wú)奈的趣味正是中國(guó)廣大普羅大眾所歡迎的。
在走過(guò)極度狂歡后，新一代的電視劇藝術(shù)的制作者們開(kāi)始對(duì)娛樂(lè)進(jìn)行反思，只有極度娛樂(lè)的民族是沒(méi)有希望的民族，同樣只懂得滿足受眾極度娛樂(lè)需要的電視創(chuàng)作隊(duì)伍也是沒(méi)有前途的創(chuàng)作隊(duì)伍。理想的電視劇生存狀態(tài)就是努力在文人想象與大眾娛樂(lè)之間尋找契合點(diǎn)，因?yàn)橹挥惺鼙姷男枨蟛攀敲襟w生存的真正動(dòng)力，尊重受眾的需求才能為電視劇創(chuàng)作注入活力，而電視劇創(chuàng)作的品位能否得到提升也是衡量電視劇創(chuàng)作有無(wú)生命力的重要指標(biāo)。從已有的成功實(shí)踐來(lái)看，“新文人劇”找到了這個(gè)契合點(diǎn)。
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